Dans un film, la musique peut intervenir de deux manières différentes: soit elle fait partie de l'action, soit elle est extérieure à celle-ci. Par action, j'entends cette réalité imaginée dans laquelle les personnages du film se meuvent. Lorsqu'une musique appartient à la réalité du film (elle est diffusée par un poste de radio/interprétée par un musicien apparaissant à l'écran), elle est dite diégétique (ou de source). Lorsqu'elle n'appartient pas à celle-ci mais plus à celle du spectateur, on l'appelle musique extra-diégétique, ou musique de fosse: la plupart du temps, la musique originale écrite pour un film appartient à cette catégorie. Son rôle est avant tout d'influer sur notre perception de l'intrigue.
Cette différenciation (qui s'applique également au son) n'est pas réductible à la dichotomie entre champ et hors champ, la musique diégétique pouvant très bien avoir comme source un élément hors champ sans qu'elle soit extérieure à l'action.
En général, lorsque ces deux fonctions coexistent dans un film, les styles ont tendance à être différents. La musique de fosse tend à avoir une cohérence qui permet d'harmoniser l'ambiance du film et de lui donner une identité émotionnelle et esthétique forte. La musique diégétique est généralement d'un autre genre, changeant à chaque morceau, ce qui permet de bien séparer les deux dimensions. Elle est comme un élément du décor, comme un personnage dans la foule alors que la musique de fosse intervient plus sur les sentiments, sur ce qui n'est pas visible, à un degré supérieur de compréhension.
Cette opposition est particulièrement intéressante à prendre en compte lorsqu'on illustre musicalement un film. On peut créer des ambiguités tout à fait surprenantes lorsqu'on tente de mélanger simultanément ces deux fonctions. Le film "Atonement" (Reviens-moi) de Joe Wright avec Keira Knightley en comporte deux très beaux exemples, qui ont la particularité d'être tout à fait justifiés sur le plan narratif et esthétique.
Le premier exemple intervient dès le début du film. On y voit Briony écrire une pièce de théâtre sur sa machine à écrire. Le son de cette dernière que l'on peut entendre à ce moment là est bien entendu diégétique. Mais aussitôt après, alors que la jeune fille se lève et court dans les escalier pour annoncer qu'elle a fini son oeuvre, le son de la machine à écrire réapparaît de manière extradiégétique et abstraite et s'intègre rythmiquement à la musique de Dario Marianelli. Sur cette scène, l'effet paraît tout à fait gratuit (tout au plus peut-on penser à Erick Satie qui a été le premier à faire d'une machine à écrire un instrument de musique). Et il l'est en effet, si on ne tient pas compte des occurences qu'on entend ensuite, dont il est un effet d'annonce. En fait, ce bruit de clavier, lorsqu'il intervient de manière abstraite, indique au spectateur que la fille est en train de raconter des histoires. Lorsque Briony profère le mensonge initial qui aura les conséquences dramatiques que l'on sait, la musique et le rythme de la machine à écrire (extra-diégétique: on ne voit aucune machine à écrire à l'écran) entament une sorte de dialogue tout à fait séduisant.
La scène qui précède celle où Briony fera ses aveux à la télévision préfigure ainsi le twist final: on entend de manière subliminale le son du clavier de la machine à écrire mélangé aux bruits de la rame de métro.
Le second exemple n'a pas de fonction dramatique, mais permet de renforcer l'émotion du très long plan séquence sur la plage de Dunkerque. La musique élégiaque de Dario Marianelli commence, la caméra continue d'avancer avec Robbie et lorsqu'elle rencontre le choeur d'homme dans le kiosque, les voix monodiques de ces soldats, diégétiques, se mêlent avec la musique originale extra-diégétique, se trouvant ainsi une assise harmonique. Lorsque la caméra quitte le kiosque, les voix s'estompent et la musique se poursuit. Chose étrange, non seulement les deux musiques marchent très bien ensemble, mais elles conservent chacune leur indépendance: on a bien l'impression de deux airs qui se chevauchent fortuitement, mais dont la rencontre heureuse est tout aussi hasardeuse. J'ignore comment cet effet a été travaillé, si Marianelli a écrit les deux morceaux, s'il a écrit avant le tournage, ou après tournage en composant sur la partie chorale, mais il demeure que le procédé est ingénieux et magnifie la scène. Sur le disque, le morceau "Elegy For Dunkirk" en est la reproduction fidèle.
