Ensuite, l’avantage de travailler pour des amateurs est d’être confronté concrètement aux difficultés liées à l’instrument, à la notation, à la justesse et à la mise en place. Cette démarche contraint à se remettre en cause. Dans le monde professionnel, certains traits semblent passer facilement. Mais en réalité, il sont difficiles et ne sont pas toujours jouables par tous les musiciens. En enregistrant Duellum j’ai compris en discutant avec mon chef d’orchestre à quel point de longues tenues dans l’aigu pouvaient être fatigantes à force pour les cordes. Pis, je me suis rendu compte que lorsque par exemple une difficulté apparaît alors que les délais sont courts, certains musiciens adaptent immédiatement le trait sans rien demander pour gagner du temps. C’est souvent un détail inaudible mais que l’on ne perçoit qu’en réécoutant les rushes. Ainsi sur Quien Mato Al Conejo, je me suis aperçu qu’au lieu de passer à l’octave, ma contrebasse avait préféré répéter la note en pizz à la même hauteur.

Cela n’arrivera jamais avec des amateurs (du moins volontairement, car cela arrive quand même très fréquemment, vous l’imaginez bien). Ces derniers ont souvent une déférence (peut-être un peu trop) pour la partition et posent des questions. Ils vous inviteront aux répétitions. Ils ne diront jamais comme certains violonistes professionnels débutants souvent très sûrs d’eux: c’est injouable ou c’est mal noté (ça arrive), donc je refuse d’essayer (alors que vous, vous savez que c’est jouable parce que vous l’avez déjà fait ou que vous l’avez lu sur une partition « abordable »). Eux au contraire essayeront. Et s’ils n’y arrivent vraiment pas, soit ils n’ont pas le niveau, soit vous saurez que c’est impossible et qu’il faut faire des modifications. Ils ne vous diront pas tout bien sûr. Mais il est toujours possible de leur demander quand vous n’êtes pas sûr si cela est facile pour eux ou pas. Je me souviens il y a 7 ans avoir passé une heure avec une violoncelliste pour comprendre exactement ce qu’il était possible de faire ou pas avec les doubles cordes. Juste histoire de me renseigner pour des compositions ultérieures.

Lorsque j’ai commencé ce billet (que je rédige depuis plusieurs semaines) , je revenais d’une répétition avec un petit ensemble qui doit jouer pour un concours l’une de mes partitions de ciné-concert en février. Il y a trois ans, la chef avait dirigé l’une des mes « œuvres » cinématographiques pour orchestre (niveau deuxième cycle). Les répétitions s’étaient bien passées, j’étais content. Le jour du concert arrive. Catastrophe. C’est faux, tout est désynchronisé par rapport à l’image, ce n’est pas en place (mais globalement l’équilibre était bon ce qui est toujours rassurant). Dans un premier temps, très égoïstement, j’ai blâmé la chef. Quelques semaines plus tard en discutant avec des collègues j’ai compris que c’était bien moi qui ne m’étais pas adapté à mes interprètes (même si pendant les répétitions ça allait). J’ai compris beaucoup de choses ce jour là et ma nouvelle composition cette année a bénéficié de cette expérience comme des autres.

Ce que j’ai appris ? Qu’un changement de métrique tous les 4-5 mesures et qu’un changement de tempo à chaque morceau étaient ingérables pour des amateurs. Que les tonalités à plus de 3 dièses ou 3 bémols étaient à bannir (alors que je les adore) et si l’on vous demande de transposer une tonalité éloignée, il faut tout de même vérifier que les glissandi de trombone ou de contrebasse sont encore faisables (grosse étourderie de ma part de ne pas avoir vérifié après transposition). Qu’il faut prévoir dans la mesure du possible le maximum de repères sonores : une simple double croche qui intervient régulièrement en début de mesure peut sauver une interprétation. Bref, éviter toute difficulté inutile qui se rajoute au trac et vous assure à coup sûr un échec monumental.

A force d’avoir ce genre d’expérience, on finit par avoir une écriture plus fluide, plus abordable, plus sûre. Lorsqu’on arrive à une session d’enregistrement de musique de film, on gagne du temps parce que dès la composition tout aura été pensé pour que la partition soit « facile » pour les interprètes. Ce qui ne veut pas dire « moins intéressante » : c’est tout le défi bien sûr, savoir doser.

C’est pourquoi je pense qu’il faut TOUT faire pour s’extraire de temps en temps de l’ordinateur afin de se confronter à ses difficultés. Même si parfois lors de la création en concert, l’expérience peut s’avérer difficile, puisqu’en général ce n’est jamais parfait, et que le plus souvent nos œuvres ne sont jamais en place, on apprend toujours des amateurs, même lorsqu’on croit que l’on maîtrise bien une formation.

D’autant qu’il arrive que des interprètes amateurs se révèlent être des virtuoses. Je travaille avec le guitariste Romain Jamet depuis 2007. Il avait interprété Birth en concert cette année là : j’ai découvert de la créativité dans ses improvisations comme une rigueur et une vraie sensibilité dans son jeu. Depuis, je l’ai appelé pour plusieurs projets et j’ai toujours été satisfait.

De même, il y a quelques temps, nous avons enregistré en studio avec un petit orchestre d’élèves (imposés) des improvisations collectives pour qu’elles servent de matière à une bande d’expo. Le trompettiste avait moins de 10 ans et était haut comme trois pommes. Je l’ai vu passer et par un préjugé complètement inepte, j’avoue m’être dit dans ma tête : ouh là, ça va être la catastrophe. En fait… j’ai vite compris que c’était le musicien le plus inspiré de l’assemblée. Dans un contexte bruitiste, grâce aux passages d’harmoniques, il a su improviser des soli atonaux virtuoses… qui m’ont tellement impressionné qu’ils sont devenus le fil d’Ariane de la bande finale (Matière(s)).

Moralité : on gagne toujours à travailler avec des amateurs et il ne faut pas avoir peur de le faire… Et surtout, si on vous le propose, il ne faut pas refuser… si vous avez le temps bien sûr…